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前言交融视线下确现代电影和好意思术馆

文/穆俊

                                                                                     

摘记：频年来，不同前言之间的结亲，带来了不雅念艺术、装配艺术等种种化的跨前言创作模式。现代很多进攻导演纷繁加入了这种“跨域”行列，进驻好意思术馆/博物馆，并联接数字影像、复合前言等将其电影及影像装配带入博物馆/好意思术馆，拓展电影在影院除外的极新内涵。本文试图通过考试电影与博物馆/好意思术馆的文化互动，管窥电影在现代时空要求下的走向过甚艺术性抒发，并借由好意思术馆/博物馆，考试电影在这一畸形场域内所履历的演变、消解与转型。

                                                                                 

关节词：博物馆/好意思术馆；电影；形象能源；影像装配化

                                                                                 

新世纪以来，跟着技能和艺术的逾越，不同前言之间的交融带来了更多元的创作选用，进而延迟出了不雅念艺术、装配艺术等种种化的跨前言创作模式。很多导演如戈达尔（Jean-Luc Godard）、阿克曼（Chantal Akerman）、阿巴斯（Abbas Kiarostami）、吉塔伊（Amos Gitai），还有我国的蔡亮堂等，以种种影像方法和影像装配，纷繁进驻好意思术馆/博物馆。电影离开传统的电影院展演方法，与好意思术馆/博物馆合营，一方面在好意思术馆中竖立电影的典藏、筹商及培育中心；另一方面也通过策动影片放映、电影或动态影像艺术展览、请托拍影相片及装配影像等神色来不息和拓延电影，变成了新的不雅看场域和不雅看关系。本文试图通过考试电影与好意思术馆的文化互动，管窥电影在现代时空要求下的走向过甚艺术性抒发，并借由好意思术馆/博物馆，考试电影在这一畸形场域内所履历的演变、消解与转型，再行注目电影前言自身在21世纪的境遇、扮装和意旨。

纽约现代艺术博物馆早期电影展

                                                                               

一、电影与好意思术馆的历史互动

                                                                                 

伊恩•怀特（Ian White）曾冷漠“一种畸形的电影类型”也可能是“一种独到的博物馆”的不雅点。[1]而劳拉•马克斯（Laura Marks）则专诚有筹商了电影在好意思术馆/博物馆和电影院的不雅看之间的差异和对立，并指出二者在空间与时候两个关节方面之间所存在的殷切关系。[2]因此，淌若说怀特将电影与博物馆之间的关系呈现为一种潜在的可重构的关系，马克斯的姿色则倾向于强调这两种机构之间的差异，以至是对立。真是，好意思术馆/博物馆自身的演进复杂放诞，电影与好意思术馆之间的关系也并不是二者毛糙的重复和组合。我并不试图堤防回来这个复杂且不竭扩大的学术领域，而将要点放在上个世纪的1935年、1980年和九十年代末三个畸形的时候节点和历史场景上，并以此勾画出电影与好意思术馆之间的三个阶段的互动与发展眉目。

1935年，纽约现代艺术博物馆晓谕成立电影藏书楼，这是一个持重保存和展示电影的部门。尽管在其时电影对学问、产业等产生了深化的影响，而且电影的本色和格调仍是勤俭短的、独幕的场景发展到主题复杂的长篇叙事。但由于电影自身的文娱底色、移时的放映周期，以及放映放弃后的回收和保存艰苦，不雅看艺术电影和咱们今天所说的经典电影仍然是一种相称不寻常的行径。[3]因此，这么一种流行的文娱与博物馆相对精英和圣洁空间的联接，让很多东谈主感到新奇[4]，但更为进攻的是它调养了东谈主们对电影、艺术和不雅众的再行构想和定位，为电影提供了一个新的栖息之所，并宣告了电影行动一种具有进攻历史意旨的现代艺术的文化地位；它细目了电影行动东谈主类行径的非凡记录的独到性，从而肯求东谈主们转圜这些东谈主类履历的败北片断，将它们从本雅明也曾称之为历史的垃圾箱中转圜出来；同期，它还发扬了一种新的电影展览模式。而后，宇宙各大好意思术馆纷繁竖立电影的典藏、筹商及培育中心，让电影从街头、影院和地下室参预了好意思术馆展览现场，与其它新旧艺术方法比量都不雅，并借此进行再行定位。

图片纽约现代艺术博物馆电影藏书楼具有丰富的影像保藏，包括早期的无声电影、记录片、动画以及摄像艺术等

                                                                                   

1980年，谈格拉斯•克兰普（Douglas Crimp）在其著述中对那些跟着现代宗旨而出现的艺术博物馆进行了解构和批判，他以为，博物馆以袭取传统为缱绻的考古学和历史学轨范为基础，因此，它从一运行等于令东谈主怀疑的。博物馆的发展史则是一部不竭试图隐没异己、竣事调理的历史。[5]真是，在上个世纪七、八十年代，学术界里涌现出了一股谢却忽视的势力，好意思术馆/博物馆自身的正典地位受到了来自各方的批判，其推行与表面范式也濒临着热烈的转型。因此，跟着战后现代宗旨想潮的崛起，以及新的技能与艺术方法的抓续发明和膨胀，好意思术馆走下神坛，并试图寻找新的方式来激活其现代性；另一方面，六十年代电影新波澜的变革，也引发了博物馆电影的方法变革，传统的保藏、展览机制受到了拆解和“梗阻”，新的方法如白南准所作念的《电影禅》（Zen for Film， 1964）、麦考尔（Anthony McCall）的固体光电影、丹•格拉汉姆（Dan Graham）的《电影》（Cinema， 1981）等这类影像装配在好意思术馆中展出，[6]并引起督察和有筹商。这类电影并不预设传统电影中的东谈主物和叙事，而是借用莫得任何本色的光影、尘埃、好意思术馆的畸形空间、不雅众以至展览空间中的杂音等进行创作，并再行界说不雅众、影像以及白盒子之间的关系。因此，在这一阶段，跟着电影文化和好意思术馆/博物馆自身的热烈变革，同期也受到现代前锋艺术和空间转向波澜影响，通过多元、延迟、解构、变形等方式，组成了一种影响广阔的“另类电影”和“拓延电影”，具有激进的实验性并再行界说着电影的方法。

白南准《电影禅》，口角无声，8分钟，1964

                                                                                   

九十年代末，跟着数字时间的驾临，动态影像的展览早已不是新鲜事，宇宙大型的好意思术馆纷繁策动“电影展览”。这些展览如泰西现代好意思术馆举办的“快转”（Fast Forward）、“超过电影”（Beyond Cinema: the Art of Projection）等，展示了电影与摄像艺术之间的谱系关系；“镜厅：1945年以后的艺术与影片”（Hall of Mirrors: Art and Film since 1945）、“电影效应”（the Cinema Effect: Illusion， Reality， and the Moving Image）等则探访了艺术电影及新媒体之间的演变；还有以已故导演和现代导演为题的创意展览，如1999年在牛津现代艺术博物馆展览的“臭名清楚：希区柯克与现代艺术”（Notorious: Hitchcock and Contemporary Art）、蓬皮杜艺术中心策动的“谷克多，于世纪的想路上”（Cocteau， Sur le Fil du Siècle，2003）以及“乌托邦之旅：戈达尔1946-2006，寻找一个失意的定理”（Voyage(s) en Utopie， Jean-Luc Godard 1946-2006， A la Recherché d’un Théorème Perdu， 2006）等展览。与此同期，曩昔20年，现代艺术中也出现了一种清楚的电影转向，将艺术作品放在一个临时构建的放映空间中，以唤起一种属于电影集体记念的特定经受模式，如杰西•琼斯《震怒的电影12》（12 Angry Films， 2006）、毕克•范德波尔的《威尼斯，大气层》（Venetian， Atmospheric，2007)以及克莱门斯•冯•魏德梅尔的《太阳电影院》（Sun Cinema， 2010）等。[7]这些独到的策展充分讲明了现代艺术试图借助电影化妙技对艺术的环球性过甚制作的自我反想。诚如孙松荣所指出的，“现代的好意思术馆不再仅仅复旧纽约现代好意思术馆以典藏、放映及摆列的传统形态来表征它与电影的互动关系，而是将之纳入到展演系统中，进行动态影音的展示、再创造与讲明注解的行动”。[8]在现代数字文化的语境中，电影以愈增多元的方式融入到现代艺术的展示中，同期电影也运行以我方的模式，在好意思术馆里面催生出了一个新的场域。

2006年，蓬皮杜策动了《乌托邦之旅：戈达尔1946-2006，寻找一个失意的定理》展览

克莱门斯•冯•魏德梅尔的《太阳电影院》于土耳其东南部的马尔丁展出，2010

                                                                                   

二、“形象能源”：

现代好意思术馆中的电影展览

                                                                                     

形态互异的“电影展览”业已成为东西方好意思术馆无法躲避的进攻课题，这些“电影展览”断念了传统的基于导演生平、掌故及电影创作的策展方法，而是联接好意思术馆展览空间、动态影像、数字技能、复合前言、晴明想象及种种造型艺术对象等所团聚而成的一个畸形场域，在这里“形象能源”成为了展览的中枢价值。“形象能源”一词征引自孙松荣老师的系列著述，[9]尽管他在著述中莫得进一步界说，但通过相比不错发现，这种“形象能源”主要来自于电影影像与其它视觉艺术相逢所生息出来的“互织”好意思学，也即是说，艺术家凭借我方的个东谈主记念对电影的影像细节进行再行检视、分析和改写，并将其与其它视觉艺术和前言装配进行并置，从而产生出一种联觉效应，“吊挂”在好意思术馆展览厅墙上的电影影像从而成为了一个杂糅了信得过性与创造性、视觉性与触觉性、绘图性与音乐性的展示对象和不雅看空间。

这种“电影展览”中相对毛糙的一类来自于策展东谈主和艺术家对经典电影片断的挪用和改写，使其脱离原先的叙事眉目，变成一种新的阐明方法。举例在杰夫•迪森（Jeff Deson）的《后窗全景》（Rear Window Loop）中，杰夫征引了希区柯克《后窗》中的经典片断，并联接动画方法以创作出新的叙事话语；在谈格拉斯•戈登的影像装配作品《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho）中，将希区柯克的经典惊悚电影《惊魂记》为素材，在莫得改变影片本色的情况下，将正本2个小时的电影作品延缓拉长至24小时之久，并摈弃通盘的声息；这些被放缓了的镜头，加上那些有点磨蹭而又从容的影像让每一帧画面都充满了新的意旨。更为复杂的方法来自于2001年，多米尼克（Dominique Païni）和盖伊•科热瓦尔（Guy Cogeval）在蓬皮杜艺术中心和蒙特利尔好意思术馆展出的“希区柯克与艺术，致命的吻合”（Hitchcock et l'art， Coïncidences Fatale，2001）这么的大型专题展览。他们通过选用出具有冲击力的影像细节、象征性的谈具等将电影的展览分红了几个区块：偶像、景不雅、恐怖、方法与节拍，并以多种方式与一些现代艺术作品发生干系，如将《迷魂记》中的溺水画面或是英格丽•褒曼与金•诺华的特写镜头“吊挂”于墙面上，进一步将之与罗赛帝的女东谈主图像或维利•史络巴哈的《女死者》，以至是罗丹的《吻》及曼•雷的《拓荒的维纳斯》进行并置；[10]或是将霍莉•金的《逸想之地》（1989）、阿兰•弗莱舍在法国北部举办的展览以及梅里•阿尔伯恩的《无题28号》（1994）行动其展览项缱绻一个部分融入其中。[11]这种并置使得电影影像的绘图性得到了突显，也使静止的绘图得回了一种“形象能源”，与此同期，面对这种展示的“现代性”，不雅众也从电影院离开并跨入至千里浸式好意思术馆，以身膂力行的方式得回了较之于传统影院愈加丰富的体验。

《后窗全景》，三通谈投影，是希区柯克电影的全景式再现，不雅众不错发现更多荫藏在电影中的细节

                                                                             

借助于好意思术馆/博物馆场景转移以及伴跟着数字技能和新媒体的跨界交融，经典电影冲破了一语气叙事和再现的向度，而朝着影像的造型性、隧谈的视觉性和绘图性之面向迈进。正如汉斯•贝尔廷所言，大师媒体科技增加了艺术的能见度，使艺术跨越其疆界，扩散至平方的媒体训导，更让摄像艺术与装配艺术得以入侵艺术领域，因而突破了白盒子空间行动主导的展览形态，更因新前言的使用，拉近了艺术与大师之间的距离。[12]因此，这种“电影展览”既是一种艺术家的迷影训导对电影影像细节进行再行检视、分析与改写的操作，亦然在生意时间为艺术电影寻求一个坦护之所，以跨界影像装配的方法来拓延电影终点是另类电影的人命，从而为电影的书写和想考开具了一种新的可能性。

                                                                               

三、再前言化：

现代电影影像的装配化和造型性

                                                                                   

现代好意思术馆不仅为电影提供了新的场域和不雅看关系，更为电影注入了另种视像和新想维的可能性。传统的导演与造型艺术家跨界交融，以至于现代电影也越来越贯注影像的装配化和造型性，这种装配化和造型性将咱们再度引向了大卫•博尔特（Jay David Bolter）和理查德•古鲁森（Richard Grusin）所说的“再前言化”（Remediation）的想法。他们指出，前言化等于再前言化，它总会挪用其它前言的技能、社会、经济等意旨，何况试图将其再前言化至自身。[13]从格斯•范•桑特、罗伊•安德森、史蒂夫•麦奎因到阿彼察邦、蔡亮堂等东西方优秀创作家的影片即是规范。这些影片中无数存在着一类电影叙境除外的元素，这些元素不属于外延与内涵的规模，偏重和杰出展示性和感知性时刻，何况在长镜头延时作用下成为了一种诗意的造型性装配艺术。

如台湾导演蔡亮堂，从2002年到法国弗黑诺国立现代艺术责任室客座运行，蔡亮堂与现代艺术之间的关系便从容得到突显：他不竭将电影带入博物馆/好意思术馆，从台北“故宫博物院”、台北市立好意思术馆到威尼斯双年展台湾馆等。同期，电影的博物馆/好意思术馆训导以及现代艺术风潮的影响使得蔡亮堂的电影越来越走向视觉化和造型化，空间和凝视成为了其电影中的两个关节性元素。通过对《不散》以降的多部影片的考试，咱们不错发现这种基于隧谈展示性、造型性、静不雅凝视的时刻在多部电影的多个场景中得到了复现。如在对电影《不散》的阐释中，孙松荣老师冷漠，《不散》里有禁闭地将《龙门东谈主皮客栈》的投影银幕，以近乎歪像（Anamorphosis）的形态叮属——这个貌似悬吊半空并显歪斜的巨硕银幕，将行将破产的福和剧场在短暂鼎新为一间影像装配的展览空间。”[14]一跛一跛入内的湘琪，也因为这高度突显的光影造型性的时刻，千里浸在对一个影像装配作品的凝想不雅望中。

《不散》中《龙门东谈主皮客栈》的投影

                                                                                       

在近作《远足》中，影片的中枢场景是一座的废地屋子，这里墙壁皴裂、布满瓦砾，还有残毁的壁画，但湘琪所居住的房间里十分洁净，俨然一个中产阶层的平方居所，这就使得通盘这个词空间呈现出了某种“现代哥特式的诡谲和雕残与逝世的眩惑力”，从而更正成一个具有隐喻性的废地空间[15]。同期，影片使用了三个长景头段落，让陆奕静、小康、湘琪分辩在深宵里对着巨幅壁画出神的凝望与情动的不雅摩；“从影相到壁画再到电影，相隔一个半世纪的三重前言‘重重再制的拟真’，从静止到延时，也承载了多重不雅者的眼神。”[16]这种“久坐不动”的展示性情景，或是“出神凝视”不雅看体验，即是苏珊桑塔格意旨上的电影酣醉时刻的表露，也复原了一种博物馆中的审好意思训导。

又如瑞典导演罗伊•安德森，其“生涯三部曲”不仅深刻的反想了东谈主类运谈与文雅逾越之间的悖论关系，同期也展示了安德森多年来发展起来的独到电影话语。他险些甩掉了传统的叙事范式，转而走向一种对东谈主的“存在”情景的展示，正如他所姿色的，“咱们碰到了一种既无法相识也无法注目的存在，充满了东谈主类的运谈......它们成为了这部电影的主要扮装”。[17]因此，是事件而不是情节组成了安德森电影场景，每个场景都是一个寥寂的小插曲，与其它场景交汇在一都。其次，艺术对安德森有着畸形的意旨，他电影中的每一个配景都是全心制作的，并不竭地从绘图、体裁、历史以及平方生涯的记念中寻找灵感。[18]如《寒枝雀静》的开篇和斥逐都是一组恭候的场景，以恭候运行，以恭候放弃：一运行，在当然历史博物馆里，一位不耐性的妻子险些斜靠在傍边的画廊里，而她的丈夫盯着每一个玻璃橱窗，包括一个树枝上停着几只玄色的鸟儿的玻璃橱窗，这一画面的灵感开始于勃鲁盖尔的《雪中猎东谈主》；而在影片斥逐，几个乘客站在公交车站台等车，并以一场既深刻又诞妄的对话作结，这个场景则径直指向了贝克特的《恭候戈多》。此外，这些场景险些都以相同的方式组成：构图详细、景深极深、一景一镜的长镜头，再加上画面普遍的抽象感和较少的畅通、对白等，组成了一个个古朴疏淡又理由深长的电影短暂。因此，在安德森电影中，每一个场景都像是一幅超试验宗旨画作有时是一个行径艺术，并在一种相对静止和抽象的阐明中变成了一个“千里想的空间”，在这里，基本不会唤起不雅众强烈的激情或顶点的样式，而是一种安心、冷漠、间离的不雅看服从，这么的不雅看更接近博物馆/好意思术馆训导。

罗伊•安德森《寒枝雀静》的开篇

罗伊•安德森《寒枝雀静》中公交车站台的恭候

在他们的电影中，无数存在着一类电影叙境除外的元素，这些元素不属于外延与内涵的规模，偏重展示性和感知性时刻，何况在长镜头延时作用下成为了一种诗意的造型性艺术。这么的方法自发使得这些导演愈加鉴别了以叙事和技能奇不雅为主的主流电影制作模式，并将电影话语的规模推向一个新的维度。与此同期，从好意思术馆中的影像装配到电影中的装配化影像，这是一个再次复制和再前言坐褥的历程，通过对影像装配进行空间更正和插入，使得影像装配成为电影的一个部分，并在电影里面催生出了一个蹧跶空间性、造型性、绘图性的具象空间。

行动一种概述艺术，电影从一运行就阐明出在“前言”层面的“不纯性”，这种“不纯性”在数字技能的介入之后显得尤为杰出。既可表露为其对种种技能的挪用和罗致，又体目下其内化其他艺术方法的能力上，还表目下影像自身史无先例的可操控、修改、重制之上。具体来讲，最初是影像物资材料的鼎新，电影所产生的影像训导，被鼎新到新的材料和技能上，因而得回了新的媒体属性；其次是场景的转移，电影愈发频频地现身于博物馆、好意思术馆、电脑及移动客户端等“非影院”时势等其它的场域，构建出了种种新的不雅影情境。从电影院到好意思术馆，从导演化身为造型艺术家，一方面是艺术家在电影之死的“后电影时间”寻求影像乌托邦和创作摆脱的坦护；另一方面，亦然在后前言时间积极拓延电影的人命和内涵的举措，以一种跨前言、跨艺术的方式来挑战主流的、单一的电影景不雅，为电影开辟新的想考和书写的空间。这些艺术探索，不仅不错为跨前言语境下的艺术作家提供新的启发和颤动，同期也让咱们在一个具体的场域中管窥到现代电影的走向过甚艺术性抒发，并再行注目电影前言自身在21世纪的境遇、扮装和意旨。正如在《北海之旅：后前言时间的艺术》这篇著述中，品评家克劳斯指出，尽管艺术方法的白皙性仍然存在，但追求白皙已不再顺从换取的原则。现代艺术也不再是遵照隧谈的、寥寂的、单一的艺术领域，进攻的是它若何与其他前言相互浸透，透过异质性更好地挖掘自身的前言后劲，以达致一个集聚与颤动作品和不雅众的感知场域[19]。

                                                                                       

注释：

[1]Ian White， "Kînomuseum" In Mike Sperlînger and Ian White (ed)， Kinomuseum: Towards an Artists' Cinema， Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König， 2008， p.13-14.

[2] Laura Marks， Immersed in the Single Channel: Experimental Media From Theater to Gallery， M///enn/um Film Journal 55， 2012， p. 21.

[3] Haidee Wasson， “Making Cinema a Modern Art”， Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema， Berkeley: University of California Press， 2005， p. 1.

[4]如一份当地的纽约报纸曾这么诙谐的姿色现代艺术博物馆的电影保藏推行：参不雅博物馆的地下展厅是值得的……淌若不是因为它的历史意旨，那么细目是因为有契机看到吉米•卡格尼衣服吃蛋糕的西装，琼•布隆戴尔戴着鱼缸帽。

[5]谈格拉斯•克兰普《在博物馆的废地上》，文笳译、吴剔透校，著述参见https://www.douban.com/note/330958190/，2018年12月19号看望。

[6]例子开始于孙松荣《蔡亮堂：从电影到现代/艺术》，北京：金城出书社，2013年9月，第111页。

[7]Connolly M. Temporality， sociality， publicness: cinema as art project. Afterall: A Journal of Art， Context and Enquiry， 2012 (29): 5-18. 这几个作品都领受了电影院方法的来呈现，如杰西•琼斯《震怒的电影12》搭建了一个临时的汽车影院，毕克•范德波尔的《威尼斯，大气》（Venetian， Atmospheric，2007）探索了物理和臆造的电影空间之间的相互作用，以及克莱门斯•冯•魏德梅尔的《太阳电影院》（Sun Cinema， 2010）在一个环球广场中所创造的日落电影院。

[8]孙松荣《展示电影记念的好意思术馆》，《现代艺术与投资》2010年4月第4期。

[9]孙松荣《好意思术馆与电影：从投映到展示的「现代性」》，《典藏今艺术》2008年1月18日；孙松荣《展示电影记念的好意思术馆》，《现代艺术与投资》2010年4月第4期。

[10]孙松荣《好意思术馆与电影：从投映到展示的「现代性」》，《典藏今艺术》2008年1月18日。

[11]Christine Sprengler， Hitchcock and Contemporary Art， Palgrave Macmillan US， 2014， p.3.

[12]汉斯•贝尔廷《行动全球艺术确现代艺术：一次批判性的分析》，徐云涛译，《好意思术文件》2011年第4期。

[13] Bolter， Jay David， Richard Grusin， and Richard A. Grusin. Remediation: Understanding New Media， Massachusetts: The MIT Press， 1999.

[14]孙松荣《蔡亮堂：从电影到现代/艺术》，北京：金城出书社，2013年9月，第19页。

[15]张泠《后工业哥特/诗意与“慢电影”——蔡亮堂电影《远足》中的废地意想》，贵州大学学报艺术版，2015年6月第3期。

[16]同上。

[17]ROY ANDERSSON’S NEW FILM LANGUAGE FOR THE 21ST CENTURY， -anderssons-new-film-language-21st-century， 2018年12月20日看望。

[18]Megan Ratner， The “Trivialist Cinema” of Roy Andersson: An Interview. Film Quarterly， 2015 vol. 69， no. 1. https://filmquarterly.org/2015/09/24/the-trivialist-cinema-of-roy-andersson-an-interview， 2018年12月20日看望。

[19]Krauss， Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames & Hudson， 2000.

                                                                                 

作家先容：

穆俊：陕西师范大学新闻与传播学院讲师/中国传媒大学电影学博士

（本文已发表于《现代电影》，2019年第6期，由作家授权在此发表）

                                                                                         

*文中图片开始于集中

                                                                                       

本期剪辑：杜慧珍